Wojciech Ziemowit Zych

Poszukiwanie drogi na zarośniętych bezdrożach…
Z Wojciechem Ziemowitem Zychem rozmawia Ewa Derlatka

Mówi się, że zyskałeś renomę kompozytora konsekwentnie rozwijającego własny indywidualny styl. Jak wyglądała twoja droga twórcza odkąd zacząłeś tworzyć?
Jeśli miałbym szukać jakiejś obrazowej metafory, to może byłoby nią pustkowie czy też zarośnięte bezdroża, na których za każdym razem samemu trzeba próbować intuicyjnie szukać dalszej drogi i to na azymut. To nieustanne poszukiwanie czegoś nowego. W sensie czysto muzycznym jest to może szukanie takiej muzyki, jakiej się jeszcze nie słyszało u żadnego innego kompozytora.  Oczywiście na początku przechodzi się przez różne fascynacje, w każdym razie ja miałem do tego skłonność. Może ze względu na żywy, emocjonalny stosunek do nowo poznawanej muzyki, wobec której jakoś rezonowała moja wrażliwość. Najpierw, jeszcze w czasach licealnych była to naiwna bardzo fascynacja fakturami aleatoryczymi Lutosławskiego. Potem, w czasie studiów moim udziałem była fascynacja muzyką Pawła Szymańskiego – na pewno nie byłem w tym odosobniony w tamtych czasach, tzn. w drugiej połowie lat 90. Z późniejszych fascynacji wyznaczających jakoś drogę mojego rozwoju wymieniłbym Alfreda Schnittkego a później György Kurtága. Echa stylistyki pierwszego z nich, dziś rozpoznaję w Koncercie na klarnet basowy i orkiestrę z 2003 roku. Od Schnittkego przejąłem też myślenie kodowaniem monogramów w dźwiękach, które czasem stosuję w bardziej osobistych utworach. Kurtág natomiast naprowadził mnie na to, czym może być miniatura muzyczna lub cykl miniatur, aforyzmów pisanych XX-wiecznym językiem muzycznym. Na to, że można w ten sposób pisać muzykę silnie nasyconą emocjonalnie. Dzisiaj do tych kompozytorów mam już chłodniejszy stosunek, ale niewątpliwie czegoś się z ich partytur nauczyłem.

Skąd rodzi się potrzeba tworzenia?
To jest pytanie na zasadzie: skąd wieje wiatr? Każde dziecko ma w sobie naturalną potrzebę ekspresji. Ale tak wiele imponderabilnych czynników sprawia, że później tylko nieliczni ludzie wybierają studiowanie kierunków artystycznych. Na to pytanie jest tyle odpowiedzi ile indywidualnych artystów. Ryszard Kapuściński napisał w którymś tomie Lapidariów będącą tu na rzeczy refleksję, której nie pamiętam dosłownie, ale jej sens jest taki, że ludzie powszechnie piszą pamiętniki i wspomnienia, ponieważ pisanie ich nie wymaga tak złożonej i wielostronnej wiedzy, jak pisanie partytury utworu muzycznego. Gdyby pisanie partytur było równie łatwe, co pisanie pamiętników, wówczas być może ludzie pisaliby nuty. Opanowanie pisma nutowego i reguł zapisu partytury i całego właściwie fragmentu rzeczywistości znajdującego się za tymi regułami jako wiedza o wszystkich elementach dzieła muzycznego, to właściwie nauka kolejnego języka, ze wszystkimi jego idiomami i gramatycznymi osobliwościami. Zwykle łatwiej jest się do tego wdrożyć, jeśli zaczyna się tę naukę praktycznie, od gry na instrumencie, po czym przez lata, obcując z literaturą na własny instrument, później także poznając historię muzyki, ma się podstawy, by samemu zacząć twórczo posługiwać się i przekształcać ten niejako zastany język w rodzaj idiolektu kompozytorskiego. Jednak powszechnym paradoksem jest fakt, że ta specyficzna dla muzyki wieloletnia nauka sztuki odtwórczej w większości muzyków instrumentalistów tłumi twórcze impulsy i tylko stosunkowo nieliczni próbują iść jakimiś nieutartymi drogami, np. improwizując (bardziej chodzi mi o swobodną improwizację stylistycznie wywodzącą się z niektórych nurtów awangardy muzycznej lat 50. i 60. XX wieku), a jeszcze mniej liczni wybierają studia kompozytorskie. Choć zainteresowanie studiowaniem kompozycji nie słabnie, jak to mogę obserwować pracując ze studentami w Akademii Muzycznej w Krakowie. Jednak, gdyby podjęto badania statystyczne, ilu jest czynnych kompozytorów w Polsce w przeliczeniu na liczebność Polaków jako narodu, rezultat byłby pewnie jakimś znikomym ułamkiem procenta. I mam wrażenie, choć to tylko intuicyjna hipoteza, poparta jedynie empirycznymi obserwacjami, że takie porównanie z krajami Europy Zachodniej wypadłoby dla nas niekorzystnie.

Pewnie inni zdecydowaliby się jednak na pamiętniki…
Może wpłynęła na to trudna historia Polski, wobec której rozwój sztuki w ostatnich ponad 200 latach, był marginalnym problemem. Nawet Chopinowi wielu jego współczesnych zarzucało, że marnuje talent na salonowe miniatury, zamiast pisać wielką narodową operę, która by poruszyła sumienia ówczesnych potęg europejskich.
Na pewno motorem twórczości w moim przypadku jest głód ekspresji, a jednocześnie świadomość, że można ten głód realizować. Jest to też aktywna wyobraźnia dźwiękowa nastawiona już jakoś na przetwarzanie rzeczywistości w pomysły na brzmienia i umiejętność muzycznego słyszenia dźwięków otoczenia, znajdowania w nich inspiracji. Kiedy słyszę dźwięki jakie towarzyszą pracy zmywarki to mam wrażenie, że Griseya i Muraila też one mogły kiedyś zafascynować – są to bowiem takie bukiety alikwotowe ponad tonem podstawowym. Podobnie interesująco muzycznie jawią się czasem urządzenia budowlane czy drukarki paragonów w sklepach.

Często kompozytorzy – jeśli można tak powiedzieć – Twojej „generacji”, podkreślają że utwory jakie tworzą nie są w żadnym wypadku opowieścią o czymś. Czym więc są?
Moim zdaniem dobrze by było, gdyby ktoś w końcu zamiast używać frazesów, spróbował zdefiniować o co chodzi z „młodym pokoleniem kompozytorów”, jakie są jego granice wiekowe, i jakie są kryteria decydujące o widzeniu lub nie pokolenia obecnie piszących muzykę 20 i 30-latków jako jednego pokolenia, tzn. jakiejś jednolitej formacji. Nie spotkałem się dotąd z taką próbą. Może nie o wszystkim wiem, ale jak dotąd słyszę i czytam tylko jakieś etykietki, których przypinaniu także przecież podlegam. Moim zdaniem nie oddają złożonej istoty rzeczy, zaś tzw. „młode pokolenie kompozytorów” to nie jest bynajmniej jednolita formacja, tak jak kiedyś taką formacją było tzw. „pokolenie 33” a później „pokolenie stalowowolskie”. Może ta niejednolitość odzwierciedla w jakiś sposób zmianę realiów jaka się dokonała między tymi pokoleniami a obecnymi kompozytorami 20 czy 30-latkami. Nie siląc się na jakieś wnikliwe analizy, mógłbym powiedzieć tak, że moi koledzy po fachu starsi ode mnie o 5-6 lat byli już w 1989 roku, kiedy kończył się PRL, młodymi, lecz dorosłymi, jakoś ukształtowanymi ludźmi, którzy na serio, z punktu widzenia dorosłych ludzi zaznali szarzyzny i stagnacji tamtych czasów. Dla  młodszych ode mnie o 5 i więcej lat z kolei, jak to ujął Maciek Jabłoński, „klocki LEGO były już zastaną rzeczywistością” – a nie nieosiągalnym marzeniem, jak dla nas. I jedni i drudzy są raczej inni niż ja i chyba nie czuję jakiejś zasadniczej pokoleniowej łączności. Podobnie i w połowie lat 90. byłem jednym z pierwszych studentów, którzy z Akademii Muzycznej w Krakowie wyjechali na wymianę zagraniczną w ramach programu Socrates i ja odbierałem to jako wielkie wyróżnienie, a nie standardową i dla każdego dostępną opcję.

Nie odpowiedziałeś na pytanie, czym więc są utwory muzyczne?
Nie umiem ci odpowiedzieć. Podobnie na pytanie „czym jest muzyka” znacznie tęższe ode mnie umysły nie potrafią dać jednoznacznej odpowiedzi. Mogę tylko powiedzieć tyle, że każdy znany mi dobry utwór lub arcydzieło zawsze jest o czymś, tzn. jest frapujący, absorbujący uwagę słuchacza.
W liceum na lekcjach polskiego nienawidziłem analiz utworów, typu: „charakterystyka bohatera” czy jeszcze gorzej: „co pisarz lub poeta chciał przez to czy tamto powiedzieć”, bo one potwornie trywializują kontakt z literaturą. Znacznie ciekawsze było dla mnie wejście w jakiś świat samodzielnie, bez takich tłamszących protez. Z muzyką o tyle może jest inaczej, niż z literaturą, że stopień jej abstrakcyjności powoduje bardzo dużą ilość równolegle możliwych interpretacji, sposobów rozumienia. Czasem więc staram się wyjaśnić moje założenia. Jednak unikam ekshibicjonizmu, jeśli utwór ma jakiś osobisty kontekst, lepiej żeby ten kontekst pozostał moją tajemnicą. Doceniam bardzo w muzyce wielość możliwych poziomów odczytania, jak w każdej sztuce….

Symfonia nr 1 zamieszczona na płycie wydanej przez CENTRUM, to utwór ponad pół godzinny – jak długo powstawał?
Siedem miesięcy, pomiędzy lipcem 2001 a styczniem 2002 roku. W sumie jak na dużą formę i jak na mnie to było duże tempo. Dziś nie bardzo wiem, jak było możliwe napisanie tego utworu w takim czasie. W ostatnich latach pracuję znacznie wolniej, ale też akcenty w tym, czego szukam przesunęły się na inne aspekty, niż te, które frapowały mnie w I Symfonii. Jest tam bowiem jeszcze stosunkowo tradycyjne myślenie o brzmieniu instrumentów i ich możliwościach. Mało wiedziałem i mało korzystałem jeszcze z nowszych rozszerzeń techniki gry na instrumentach.

Czy inność utworu „Poruszenia Woli” wynika z czasu w jakim powstał?
Zdecydowanie. To utwór w moim przekonaniu najbardziej dojrzały w sensie świadomości możliwości użycia potencjału orkiestry. Do tego nawiązuje również tytuł. Owa „wola” to siła napędowa świata.

 

Wojciech Ziemowit Zych (ur. 1976) studiował w krakowskiej Akademii Muzycznej w klasie prof. Marka Stachowskiego oraz u prof. Petera-Jana Wagemansa w Konserwatorium w Rotterdamie. Jest laureatem konkursów kompozytorskich, m.in. : głównej nagrody w II Konkursie Młodych Kompozytorów im. Andrzeja Panufnika w Krakowie (2000). Zamówiony przez Deutschlandfunk i Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej  „Warszawska Jesień” utwór  Przyjaciele Kaspara Hausera reprezentował w roku 2005 Polskie Radio podczas przesłuchań Międzynarodowej Trybuny Kompozytorów UNESCO w Wiedniu. Uczestniczył w projekcie Związku Kompozytorów Polskich  „60 zamówień na 60-lecie ZKP”. Jego utwory wykonywane były na wielu prestiżowych festiwalach w Polsce i zagranicą.

• SOLILOKWIUM I – Umysł wrzący na zespół kameralny (1999)
• SOLILOKWIUM II – Pejzaż myśli zamarzłych na klarnet basowy i 20 instrumentów smyczkowych (1999)
• Mille coqs blessés à mort na duży zespół kameralny (2000)
• Koncert na saksofon altowy i orkiestrę kameralną (2001, rew. 2003)
• I Symfonia (2001 - 2002)
• Toccata holenderska na dwa klarnety basowe i dwa fortepiany (2002)
• Ballada I na klarnet basowy, wiolonczelę i harfę (2002)
• Meandry – Warstwy – Mechanizmy na duży zespół kameralny (2002 – 2003)
• Koncert na klarnet basowy i orkiestrę (2003)
• Ballada II na skrzypce, klarnet basowy i marimbę (2003)
• Hommage à Tadeusz Kantor na orkiestrę (2003)
• Enfant terrible na zespół kameralny (2003 – 2004)
• Przyjaciele Kaspara Hausera na zespół kameralny (2004)
• II Symfonia (2004-2005), P.S. na klawesyn solo, także w wersji na fortepian (2005)
• Nieuspokojenie na klarnet basowy solo (2005)
• Kooperatywa na saksofon altowy i akordeon (2005)
• Stale obecna tęsknota na klarnet basowy, perkusję, fortepian i skrzypce (2005),
• Hommage à Győrgy Kurtág na skrzypce i klarnet basowy (2005 – 2006),
• Rozedrgranie na dwa fortepiany (2006)
• Poruszenia woli na orkiestrę (2005-2006)
• Poetyka niedo-.../Niedo...-poetyka na klawesyn solo (2007)
• Kwartet smyczkowy Retoryka niedo-.../ Niedo-...retoryka (2007)
• Różnia na dwa fortepiany i perkusję (2007-)
• Akt ostarżenia w formie ronda i List niedokończony..., list odnaleziony... na duet perkusyjny (2008).